Въпрос: Виждам, че сте се захласнали по Италия. Обаче сте поет, мислите метафорично, обичате и Платон. Коя е според Вас идеалната държава – ама съвсем буквално, отвъд Платоновата фикция, отвъд метафоричните интерпретации и идеологемите?
Отговор: Изкушавате ме да перифразирам Аристотел, Лутер и Сервантес едновременно: „Обичам Платон, но повече обичам истината”. Разбира се, иронията в това крилато изречение не следва да се буквализира поне заради „Държавата”, където Платон гради своята „пещерна” метафора за истината, толкова проникновено тълкувана от Хайдегер. Същевременно обаче изкушенията по съвършеното социално устройство са опасни, именно тях има предвид К. Попър, като ги нарича „Платонови чарове” в „Отвореното общество и неговите врагове”. Утопиите са опасни не със своето конструктивно съвършенство, а с клиничната обсесия на фанатично обсебени от тях социални инженери да газят по човешки трупове в името на практическото им осъществяване. В едно свое есе от средата на ХVІІІ век Д. Хюм обосновава предимствата на възприетата в Англия смесена форма на управление пред чистата демокрация и абсолютната монархия като крайни форми на политическо устройство. Стига до парадоксалния извод, че тъкмо заради своя радикализъм тези два крайни управленски модела, омекотени с „подправки“ от също толкова крайните им ценностни идеали робство и свобода, се оказват изненадващо близки в склоннос¬тта си към компромиси със свободата, а що се отнася до гражданското право да бъдеш информиран – и с истината. По-нататък в есето, неслучайно озаглавено „За свободата на печата”, четем, че на Албиона (добрата стара Англия) „нищо не изненадва чужденеца така, както свободата, с която на обществеността може да бъде съобщавано всичко и с която всяка крачка на краля или на неговите министри може да бъде открито кри¬тикувана“. Затова, в съгласие с Д. Хюм, моите лични предпочитания са към една по-малко съвършена от Платоновата Утопия и много по-неутопична от нея форма на политическо устройство, каквато е парламентарната монархия. Впрочем по ирония на съдбата именно в страна с такъв държавен модел като Великобритания теоретикът на гражданското общество Русо намира спасително убежище, след като родната му Швейцария и близката му Франция го прогонват. Швейцария впрочем – с камъни. Страхувам се, че разговорът отново зави към темата за толерантността. Стане ли обаче дума за граждански свободи, тази тема е неизбежна.
Въпрос: Преподавате реторика, реклама и фотография, естетика на визуалното. Големите Ви изследователски изкушения обаче напоследък са в българската литературна история и изкуство, погледнати през призмата на визуалните комуникации. Къде са пресечните точки между онова, което виждаме, спрямо това, което изговаряме? Между словото (изящно или научно – впрочем, твърдите, че разликата между тях е стопяема) и образа?
Отговор: Общото, т. е. пресечните точки, както казвате, между речева и иконична експликация е в това, че и двата експликативни способа обслужват потребността на човека да представя света чрез практически неизбежна референция. Освен фундаменталното различие между съвършената условност на знаците от естествения език (с изключение на звукоподражателните, разбира се) и миметизма на иконичните знаци обаче, има и една особена разлика между тях, която по-добре се вписва във Вашия въпрос. Тя е добре формулирана от А. Бергер в заглавието на една важна негова работа „Да виждаш значи да вярваш”. Тя засяга прагматиката на семиотичния акт, участниците в него, в случая – доверието им към степента на референциално съответствие между обекта и неговия знак. Дори без да четем Бергер обаче, любимата на нашите баби паремийна формула „око да види, ръка да пипне” достатъчно вярно подсказва, че по обичайноправна традиция за безспорен верификационен гарант на репрезентацията приемаме преди всичко зрителните впечатления. Впрочем тази своего рода сенсуалистка фаворизация на окото има и своето потвърждение в писаното римско право и производните му правни кодекси. Там фигурата на свидетеля е ключова, именно защото той е видял, а не защото е чул. Вижте етимологията на думата „с-вид-етел”. Традиционното ни доверие обаче към достоверността на иконичния образ днес все по-често се превръща в обект на преднамерено-манипулативна спекула, която се стреми да извлича користни дивиденти именно от склонността ни безрезервно да вярваме на окото. Подобна е мотивацията в левичарската критика на образа. Неговата урбанистична тиражност в модерния съвременен град С. Зонтаг, например, окачествява като потисничество на образа. Дори да не симпатизираме на нейния иконоборчески радикализъм, трябва да признаем, че сляпата вяра, произвеждана от образа, няма непременно каузална връзка с истината. Тя има по-скоро връзка с мнението, ако се доверим на Платон. Така твърдят през ХІХ век и Ч. С. Пърс, и Ж.-Г. Тард, и Г. Льобон, писали върху вярванията. Както е известно, разликата между фанатика и просветения вярващ се състои в това, че фанатикът вярва, че знае, а просветеният вярващ знае, че вярва. Именно за да не се присъединят към легиона евтини спекуланти с автентизма на иконичния образ, уважаващите себе си фотографи основателно смятат за проява на лош вкус грубата намеса в изходни роу-файлове. Не са рядкост манифестни заявки на фотографски обединения, че те ще се самоограничават дори да прекадрират в светлата стая, като настояват да бъде съхраняван автентизмът на изходния кадър. Стремят се да превърнат подобни ограничения дори в нормативни критерии за художествена ценност на изображенията. Реализмът неизбежно е социално критичен. Затова тъй нареченият социалистически реализъм безпогрешно разпознаваше като свой най-опасен враг именно реализма.
Въпрос: Запален кинофен сте, да не кажем киноман. Кои филми гледате и анализирате със студентите си журналисти и пиари в часовете по Естетика на визуалното? Без кои филми не можете да си представите сериозното бакалавърско и магистърско образование по масови комуникации? А кои са задължителните 5 или 10 филма, които трябва да гледа въобще всеки човек? Дайте ни примерния им препоръчителен списък?
Отговор: Бих могъл просто да спомена задължителните филми в програмата. Тя е твърде кратка, заема само 15 лекционни часа и 15 часа семинари, разположени в един семестър. При това частта, посветена на киното, обхваща не повече от една трета от общия хорариум, който е едва 45 ч., измерени в упражнения. За толкова кратко време могат да бъдат проследени и осмислени наистина не повече от десетина филма, тъй че във Вашия въпрос количеството им е съвсем точно назовано. Изборът ми е неизбежно субективен, но все пак се старая студентите да видят филми, към които едва ли биха посегнали сами. Започваме, разбира се, с „Броненосецът Потьомкин” (1925 г.) на С. Айзенщайн. Този филм е повод да коментираме и теорията на Айзенщайн за киномонтажа, и тъй наречения „ефект на Кулешов”, чрез които световното кино спонтанно съзрява, някак изведнъж. Следва „Майка” (1926 г.) на Вс. Пудовкин и приключваме този жизнено важен руски блок, вложен в поетическия фундамент на съвременното световно кино, с филма на Д. Вертов „Човекът с киноапарат” (1929 г.), който още същата година толкова впечатлява З. Кракауер, че той му посвещава възторжена рецензия в Германия. Това е и хронологичната граница, до която успява да просъществува флиртът между документалистката доктрина на Вертов „киноистина” (кино-правда) и болшевишката цензура. Убежденията на руските „киноки” възкръсват, като проговарят, така да се каже, на френски едва в началото на 60-те. Тогава, буквално калкирана от понятието (че и от красноречивия псевдоним) на Вертов (иначе Кауфман), концепцията на Е. Морен и Ж. Руш „синема верите” се увенчава с филма „Хроника на едно лято” (1960 г.). Това е и поредният филм, независимо че с него правим 30-годишен скок във времето. След това се връщаме отново към 1929 г., но сменяме дестинацията, както впрочем и жанра. Поемаме към сюрреализма на Л. Бунюел и С. Дали, като го представяме чрез съвсем кратката им лента „Андалуското куче” (1929 г.). Сюрреализмът на художествените представи неизбежно ни отвежда към, така да се каже, сюрреализма на действителната история. За да илюстрираме тази трудно доказуема връзка, се съсредоточаваме върху два от филмите на Лени Рифенщал – „Триумф на волята” (1935 г.) и „Олимпия” (1938 г.). Почти без изключение всяка година се намира такъв студент, който по повод на тези филми, при това без каквито и да било предварителни внушения, реагира спонтанно: „Каква комунистическа стилистика!” В такъв момент обикновено смятам, че е постигната целта да бъде представена експликативната (в частност – неоромантическа) общност между художествено-пропагандните доктрини на двата типа тоталитаризъм през ХХ век – комунистическия и национал-социалистическия. Следва квазинемият филм на Ч. Чаплин „Модерни времена” (1936 г.), откъдето поемаме към италианския неореализъм със „Сладък живот” (1960 г.) на Ф. Фелини, „Фотоувеличение” (1966 г.) на М. Антониони и съвместната работа на неореалистите „Бокачо `70” (1962 г.). Не можем да минем и без А. Куросава с „Рашомон” (1950 г.) и „Седемте самураи” (1954 г.). Ако има време, непременно се спираме на „Амаркорд” (1973 г.) на Фелини. Чешкото ново кино представям задължително със „Строго охранявани влакове” (1966 г.), който И. Менцел снима по едноименния роман на Б. Храбал. Този творчески екип се оказва важен за нас и в по-далечна перспектива. Както знаете, в непосредствено сътрудничество с Менцел днес работи Н. Гундеров, а на И. Бърнев именитият чешки режисьор повери главната роля във филма си „Обслужвал съм английския крал” (2006 г.), също по Храбал. Не е излишно по този повод да кажа, че в този филм И. Бърнев успешно мери ръст с Р. Файнс в тематично сходния „Гранд хотел Будапеща” (2014 г.) на У. Андерсън. Българското кино представям изключително с „Авантаж” (1977 г.) на Г. Дюлгеров. Разбира се, този съвсем схематичен екскурс върху безбрежната история на световното кино е само повод за пространни коментари върху много други филми – и познати, и непознати на студентите.
Въпрос: Сега ще питам и за книгите – кои са 10-те книги, които са ви формирали? Не обичате да поставяте разграничения между художествена и нехудожествена литература, тъй че карайте направо!
Отговор: Това е въпрос, още по-труден от предходния Ви въпрос за киното! Труден е, защото изисква непосилна ценностна редукция на всичко изчетено. Не бих се наел да фаворизирам заглавия, за да избегна обичайния анекдотичен избор в подобни случаи, като посоча „Библия”-та. Подобни въпроси, като че ли копирани от известната Прустова анкета, вещаят доста опасности. Има обаче и победоносни изходи при среща с тях. Тъй например на въпроса коя е единствената книга от световната хуманитаристика, която би взел със себе си, в случай че му предстои завинаги да се изсели на необитаем остров, професор Никола Георгиев посочва „Европейската литература и латинското Средновековие” на Е. Р. Курциус. Това ми е разказвал Яни Милчаков. Под този избор се подписвам с двете си ръце. Ако става дума обаче за поразителното въздействие, чрез което високото художествено майсторство неминуемо променя читателя, като извисява стремително неговите художествени критерии, бих казал, че що се отнася до родната ни литература, това са текстове като „Чичовци” на И. Вазов, „Записки по българските въстания” и особено „Чардафон Велики” на З. Стоянов, „Строители на съвременна България” на С. Радев, съвкупният литературен опит на българановци, които, по думите на Протич, „римуват и ритмуват всичко, що се изпречи пред очите им”, делото на техните естествени продължители от кръга „Звено”, художествената критика на Б. Пенев, В. Василев и особено на Ч. Мутафов, който, мисля, е може би най-проникновеният ни визуален критик между войните, разказите на Чудомир, носталгичната тъга на уж веселите щурци по изтичащия измежду пръстите им бел епок - там особено впечатляващ е Змей Горянин, редките феномени Вен Тин и Й. Стратиев, „Романът на Яворов” на М. Кремен, мемоарните книги на Х. Бръзицов и още много и много.
У античните автори ме поразява тяхната съзерцателност, така да се каже, „безотговорността” им пред изтичащото време, „лекомислено” изгубено от тях за метафизични проекти, без изключение посветени на една безконечна „критика на способността за съждение”. Вероятно това е една от причините да възприемам „По следите на изгубеното време” на М. Пруст като последна, нечовешки разточителна по обема си носталгия по изтичащата измежду пръстите на съвременния човек нагласа да посвещава своето време на илюзорно безпоследствен размисъл върху света и собственото си място в него. Класическата античност всъщност е общообразователната учебна степен на човечеството, без която то не би получило сертификат за хуманистична зрелост. Днешното ни училище, което мнозина се опитват да превърнат в техникум, е твърде печално именно защото то препуска като конник без глава през класическата античност и особено защото неговата програма смята за ненужно разточителство изучаването на старогръцки, латински и реторика. Животът ни стана неизискан, без стил, практиката на грамотническите позовавания отдавна като че ли се смята за анахронизъм и доста често е дори повод за подигравки. Затова особено обичам Платоновите диалози, трактата на Аристотел „Срещу софистическите опровержения”, който обичайно се публикува сред псевдоаристотелевите текстове на Платоновия ученик, но безспорни фаворити за мен са трактатът от три части на М. Т. Цицерон „За оратора”, както и псевдоцицероновата реторика „Към Херений”. Е, и „Обучението на оратора” на М. Ф. Квинтилиан. Вижте само как класическата античност буквално фундира текстовете на Ф. Ницше, дори „Веселата наука” на когото е и блестяща филологическа манифестация. С удоволствие посочвам това заглавие като едно от любимите си, наред, например, с „Посмъртните записки на клуба Пикуик” на Ч. Дикенс, „Мълчанията на полковник Брамбъл” на А. Мороа, „Приключенията на добрия войник Швейк” на Я. Хашек, които без изключения са компетентни практически семинари по конвенционална реторика. Всъщност, и нека с това да приключа, критерият ми за художествена ценност е преди всичко технически. Вдъхновяват ме единствено текстове, чиито речеви формулировки са резултат от високо майсторско умение.
Въпрос: Обичате да цитирате големия американски актьор Джон Малкович, който, разказвайки своята биография, твърди, че в живота няма нищо случайно. (Впрочем, да не забравяме, че и той е балканец, хърватин. Понеже говорим много и оправдано за Балканите...) Как през собствения си опит стигнахте до тази максима за неслучайните фактори, които пораждат факти в човешкия живот? Ще си позволя да насоча мисълта Ви върху „неслучайностите” от Вашия собствен живот, за които искам да ни разкажете: от кръжока по поезия при поета Атанас Мочуров, през заниманията Ви от детство с фотография, през мечтите за сценична кариера, през фехтовката и плуването, през литературознанието и последвалата доста дълга пауза в кариерата Ви заради стопански утопии, както обичате да ги наричате (отдаването на бизнес, търговия и производство)... И след това – голямото завръщане към университета през 2004 година, та до днес... Кои бяха неслучайните хора, превърнали се в знаменателни сюжети и истории във Вашия живот?
Отговор: Със сигурност много от срещите ни с други хора са случайни, но никак не е случайно, че някои от тях остават в живота ни. Имаме някаква предварителна готовност да допуснем близо до себе си именно тези хора. Тук няма нищо случайно. Ще опитам да илюстрирам с пример. През 1981 г., все още студент, се оказах за около седмица в Москва. Помня, че маршрутът на един градски автобус, с който веднъж пътувах тогава, минаваше непосредствено край Московския държавен университет „М. В. Ломоносов”. Имам предвид сградата, строена от немски военнопленници, тъй наречената „высотка” на „Ленинские горы” (днес „Воробьовые горы”). Не знам дали причина за това е точно респектиращата, по-точно затискащата монументалност на зданието или пък почти нулевата вероятност да попадна някога там, както ми се струваше тогава, но спонтанното ми желание да се видя от вътрешната страна на масивната ограда безславно рухна пред цял куп аргументи, по-реалистични и от най-реалистичните. И да не мислите, че не попаднах там? Попаднах само след няколко години. На пръв поглед това може да изглежда случайно, но, от друга страна, сам и съвсем съзнателно избрах докторския конкурс, който ме отведе там, след като го спечелих. Междувременно съм срещал доста важни за мен хора, които, дори без да съм си давал сметка, всъщност непрестанно са ме водили към въпросния конкурс. Един от тях, например, Вие споменавате във въпроса си. Бях почти дете, когато именно А. Мочуров за пръв път ми внуши колко важен за изкуството е въпросът „как?” Някак твърде рано бях, така да се каже, обременен с тежката грижа за словесния избор, изобщо за стила и стилистиката. След това филологията само надграждаше, защото „заразата” вече беше посята. В университета срещнах фантастични колеги и преподаватели, немалко от които също мога да посоча като преки „виновници”. Сред тях без съмнение беше Пейо Димитров, светла му памет. Задочни образци, около които екзалтираната ни младост рисуваше хуманитаристки ореоли, бяха Никола Георгиев, а от далечно странство – Цветан Тодоров. От изток подобен модел за следване беше все още живият до 1982 г. В. Б. Шкловски, който се оказа живата диря, по която стигнахме до вдъхновяващия творчески климат на ОПОЯЗ от второто и третото десетилетие на ХХ век и неговите по-късни разклонения на Запад, пионерски просечени от Р. О. Якобсон. Разбира се, далеч не само това са личностите, заради които съм непоколебимо убеден колко прав е Д. Малкович, когато твърди, че в живота няма почти нищо случайно.
Въпрос: Неотдавна българската хуманитаристика, но и конкретно Вие изгубихте скъп приятел, може би най-близкия? Сигурно е рано и болезнено да се задава точно този въпрос, но как преценявате личността на Яни Милчаков и цялото време, в което сте прекарали заедно? Как преценявате значението на книгите му (имате една в съавторство: „Паралитературата – социология, текстология, медиатори”, ако искате разкажете ни повече за нея) и въобще общуването Ви с Яни в така наречената (иронично, но с любов) от професор Никола Георгиев „Шуменска книжовна школа”?
Отговор: Яни беше от онези ярки личности, в чиято значимост човек се убеждава, още щом се докосне до тях. Запознах го, например, през 80-те с един от водещите химнографи в Русия – В. Билинин. Още на следващия ден Билинин докладва: „Пламен, мы вчера вечером все в Яни влюбились!” Клокочещият артистизъм, феноменалната памет, способността за обобщение и дефинитивни формулировки, основани върху мощен паремиен дар, талантът за стилизация, нечовешкият му усет към езика, както и реалното му многоезичие са само част от неговите качества, които, убеден съм, човек рядко вижда толкова щедро изсипани и хармонично съчетани изобщо у някого. Ако прибавим към тях и 38-годишното приятелство, преминало през всякакви екзистенциални перипетии като че само за да се задълбочи и заздрави, допускам, разбирате какво е личното ми състояние след тази тежка загуба, а тя е толкова скорошна, даже душата му все още витае някъде тук. Общуването с Яни даваше усещане за пълнота и смисъл. Дори разговорите с него по уж несериозни на пръв поглед поводи бяха упражнения по стил, някак неизбежно водеха към високата кауза на филологията, държаха вечно буден хуманитаристкия нерв на всички увлечени в тях. Не знам дали съм прав, но имам усещането, че именно това творческо безсъние го срина. Изтощително е, а той пръскаше тъкмо такива щедри подаръци около себе си. От дебютната му книга „Стих и поезия” до последния текст, който той посвети на своя учител Никола Георгиев, наричаше го Магистер, и който той писа тази година с ясното съзнание, че това ще бъде неговата последна работа, Яни няма нито един филологически неизстрадан ред. Дори текстовете му, съобразени с дипломатическия протокол, убеден съм, са преследвали високи стилистични образци. Макар да не познавам тези текстове, смятам, че съвсем не случайно през последните години толкова последователно го занимаваше именно темата за дипломатическата стилистика като един от бездънните фондове на речеупотребителната виртуозност изобщо. Вярно, писали сме в съавторство, чели сме се един друг, вдъхновявали сме се, надявам се – също взаимно, не знам колко време сме посветили на кореспонденция в мерена реч, уж самоцелна на пръв поглед, а погледнеш ли безпристрастно на този игрови каприз, виждаш, че тъкмо там като че ли най-концентрирано е съсредоточен „танцът със словото”, ако позволите да се позова на Шкловски. Тъкмо тези игрови опити родиха иронични формули като „Тарториент” (комбинация между култовото име във филологията град Тарту и неговата школа плюс Ориента), където кръстнически пръст има Никола Георгиев, и „Шуменски позитивистични кръгове”, с безспорно авторство на самия Яни. Те последователно, в различни етапи от съществуването на шуменската хуманитаристка общност, представяха уж самоиронично, а всъщност сериозно и много точно, ту структуралистките й увлечения от 80-те, ту по-късната й и доста по-зряла ориентация към новия историзъм и микроисторизма. Мисля, че тепърва ще си даваме сметка, а и тези след нас какво изгубихме в лицето на Яни.
